Любое дело, большое или малое, однажды затеянное, требует постоянного улучшения и развития. Иначе оно зачахнет. Самолёт, поднятый в небо, должен стремиться вперёд. Если остановится, то упадёт. Государство — это большой самолёт, который должен стремиться вперёд. Если оно не развивается и останавливается, то падает и разрушается.

В центре проекта Василия Козловского «Русская античность» — архитектура ВДНХ, жемчужина сталинского ампира. Представленная в экспозиции серия офортов — результат вчувствованного созерцания таинственного и величественного ансамбля с крайне запутанной судьбой.
Позднесоветские и уже современные художники, обращаясь к советскому наследию, часто хотели увидеть в нём руины поверженной империи, обнаружить фальшь и эклектичность эстетики социалистического проекта, подчёркивая тщетность и иллюзорность усилий государственной машины. Одни, изображая некогда могущественные промышленные предприятия заброшенными, принуждали зрителя, нарядившись в волглые одежды, блуждать среди развалин унылого постапокалипсиса. Другие вовлекали в концептуалистское жонглирование понятиями ушедшей эпохи, пока те не истончались и окончательно не утрачивали всякое значение. Козловский, очаровываясь архитектурой ВДНХ, находит возможным избежать ложного ностальгирования по временам, которых не застал, и вместе с тем — живо пережить сопричастность русской истории. В своих офортах, посвящённых павильонам, художник обращается к методу фотоколлажа, соединяя элементы скульптур и фасадов зданий в подобие плаката. Интуитивно скомпонованные им лоскутные образы напоминают символическую прокладку между увиденным в реальности и почувствованным — своеобразный рефлекс, камень-следовик, отпечаток света чего-то невероятно масштабного, будто вечно находящегося в движении.
Процесс строительства ВДНХ и его дальнейшее развитие происходили под влиянием множества разнонаправленных сил, вносивших свои коррективы: баталии конкурсных проектов, смена главных архитекторов, постоянно сдвигающиеся сроки, сменяющаяся идеологическая нагрузка, принимаемые в спешке административные решения и, наконец, ход мировой истории. При создании серии Козловский использовал фрагменты чертежей и различных технических документов из архива ВДНХ, подчёркивая рукотворность ансамбля и с определённой сентиментальностью обращая внимание на безымянных для широкой аудитории творцов всем известных павильонов. Несмотря на все сложности, ВДНХ причудливым образом обрёл не только архитектурную целостность — масштабная реконструкция комплекса 1954 года не исказила оригинальный проект 1939 года, а усложнила его и придала завершённость, — но и ощущение особого, невыразимого смысла, вложенного в весьма конкретные образы социалистического триумфа. «Рабочий и колхозница» сегодня лишь отчасти отсылают нас к коммунистической идеологии. Они — возделыватели духовного мира, воздвигнувшие не Вавилонскую башню, а восстановившие сад своим благочестивым, сакральным трудом, плоды которого скульптуры возносят к небесам.
Этому внутреннему содержанию не страшна перемена выставочных экспозиций или перепрофилирование павильонов. Важно помнить, что создатели ВДНХ решали не только идеологические задачи, поставленные новым витком развития страны, но и строго художественные, неизбежно испытывая влияние предшествовавшего периода символизма в искусстве начала XX века с его специфическим стремлением к духовному прорыву. Золотые пшеничные снопы, фрукты и овощи из смальты, могучие светоносные пролетарии разных профессий, размещённые над античными портиками, могут показаться несоответствующими пафосу вселенского торжества, разворачивающегося на территории «советского Ватикана». Кажется, они однообразны и недостаточно фантастичны, однако в этом жесте сегодня читается именно намеренность создателей, а не вынужденность контекстом эпохи. Без тени иронии в таком использовании приземлённых образов при постановке сверхъестественных задач можно обнаружить продолжение акмеизма Николая Гумилёва, стремившегося укротить туманные духовно-мистические интуиции символизма Серебряного века, канализировав их в крепкие и ясные формы предметного мира, исключить лишнее и повреждённое. ВДНХ — не герметичная фантазия художников, а неотъемлемое продолжение промышленного и научного потенциала государства. Эта метафора находит отражение в офортах «Павильон РСФСР» и «Павильон „Строительные материалы“», где фасады зданий соединяются с изображениями ядерных реакторов, некогда экспонировавшихся внутри этих павильонов: в первом демонстрировался реактор, использовавшийся на ледоколах, во втором — действующий ядерный реактор.
Интерес к античности возникает в европейской культуре с определённой периодичностью, но всякий раз под этим понятием подразумеваются несколько разные вещи. В частности, в недавней монографии Андрея Карагодина «Новая Эллада» (2023) двухсотлетняя история архитектуры южного берега Крыма раскрывается как масштабный символический проект возрождения средиземноморского античного духа, начатый Екатериной II. Интерпретация ВДНХ в проекте Василия Козловского не указывает на прямую связь с древнегреческой мифологией, и в ней также нет увлечённости образом Эллады — прекрасного сада изысканных наслаждений, где человек пребывает в гармонии с природой и божественными силами. Античность понимается им расширительно — как вневременное духовно-интеллектуальное пространство, в котором становится возможна реактуализация национальных мифов и сближение противоречивых исторических образов. В офорте «Павильон „Поволжье“» скомпонованы в единую динамичную композицию матрос-революционер, сыгравший неоднозначную роль в истории России, и герой-победитель Великой Отечественной войны, будто вглядывающийся во вновь беспокойное современное небо позади зрителя. Миф становится живой энергией национальной истории, которой надлежит вновь обрести своё воплощение в судьбах людей. Он становится источником вдохновения и подсказывает не копировать или имитировать, а претворять в жизнь, заимствуя его волю и напряжение. Примечательно, что в офорте «Геометрия I» художник помещает свой автопортрет среди фрагментов фотографий, сделанных им на ВДНХ в ходе подготовки серии.
Интересным артефактом в контексте выставки становятся рисунки Вячеслава Олтаржевского — одного из отцов сталинского ампира и первого главного архитектора ВДНХ, сделанные им во время пребывания в Нью-Йорке в 1933 году. В точно срисованных им видах модернистских небоскрёбов Манхэттена проглядывает идейный и духовный замысел предстоящего проекта — то, что позже манифестируется в торжественной целеустремлённости к небесам, культе священного труда, радости чистоте материалов, человеческим промыслам и тяжёлой индустрии сталинской архитектуры. Вглядываясь в уже сотворённую великую архитектуру, у современника есть шанс открыться ветрам истории и разглядеть образ грядущего мира.